La Traviata'nın arabeski ve kamu zararı

Verdi’nin La Traviata’sından başı dik çıkabilmek, saygın ve iddialı opera sahnelerinin, kimliklerini koruyup güçlendirdiklerine yönelik sağlam göstergelerden biridir. Yapıt, reji, ses ve orkestra üçgeninin su sızdırmazlığıyla tam bir çetin ceviz sayılır.

Reji konusu oldukça dikenlidir çünkü ilk kez 1853’te sahnelenen bu operanın içeriği güçlü bir toplumsal eleştiri barındırmaktadır. Ancak, dramatik yapısı, toplumsal bilinç ve duyarlılığı düşük birinin elinde kolaylıkla sıradan bir melodrama dönüşebilecek tuzaklara da sahiptir. Dolayısıyla, tarihselci yaklaşım ve özgünlük kavramına uzak bir rejisörün, sahneye 19. yüzyılı taşır ya da onu 20 veya 21. yüzyıla uyarlarken düşebileceği en önemli yanlış, yapıtın toplumsal eleştiri niteliğini gölgede bırakması olacaktır. Diğer bir güçlük, neoliberal değerlerin kıskacındaki günümüz sahnesinde, operada 19. yüzyılda doğmuş olan gerçekçilik (Verismo) akımının yorumlanma biçimidir.

La Traviata’nın ses dünyasında rol almak ise sık mayınlı bir araziden geçmeyi peşinen kabul etmektir. Epey azı bu yolu liyakat belgesiyle tamamlayabilmiş, tamamlayabilmektedir.

Yapıtın omurgası olan Violetta karakteri en görkemli ama en zor soprano rollerinden biridir. O kadar ki, Violetta yorumundaki başarı, neredeyse tek başına La Traviata’nın başarı ölçütü sayılmaktadır. Gerçek bir Verdi sopranosu olan Violetta, “tam teşekküllü” bir ses ve çok sağlam bir teknik gerektirir. Her ne kadar Verdi belirli bir teknik adlandırma yapmamış olsa da, genellikle, bu genişliğe en yakın olduğu değerlendirilen lirik-spinto sesler, koloraturdan dramatiğe uzanan yelpazenin tamamında at koşturabilir. Nitekim Verdi üç perdelik La Traviata’nın ilk perdesinde leje ve koloratur, ikincisinde dramatik, üçüncüsünde lirik tınlamaları öne çıkaran bir kompozisyona yaslanmış, yetinmeyerek, Violetta’nın fizik özellikleri ve sahnesinin (oyunculuğunun) de çok önemli olduğunu belirtmiştir. Violetta’ların en ünlülerinden biri olan Maria Callas’ın, 1951’de ilk kez seslendirişi öncesinde, bir yıl boyunca, “Acaba becerebilir miyim?” endişesiyle kendisine yapılan öneriye “evet” deme cesaretini gösterememiş olduğuna dikkat çekelim.

Diğer iki önemli karakter, lirik tenor Alfredo ile, geniş ses aralıklı, güçlü, parlak ve esnek tınlayan bariton Germont (baba) da, vokal kapasite ve sahne inandırıcılığı açısından sıradan olmayan rollerdir. Germont, Verdi karakterleri içinde en derinlikli, en esinleyici olanlardan biridir. Her ikisinin de hem vokale, hem oyunculuğa giydirilmesi kolay değildir.

Orkestraya gelince; Verdi, gerçekçilik akımına son derece uygun, yalın, gereksiz süslemelerden arınmış, hoş ezgisel çizgiler, nefes alıp veren nüanslar ile bezeli müziğini, eşlik işlevinin çok ötesinde, adeta doğrudan sahne rolü taşıyan, dramatik alan oyuncusu olacak biçimde tasarlamıştır. Orkestranın yorumu bu sayfanın dışına taşmamalıdır. O da kolay sayılmaz.

Toplumsal eleştiri ve gerçekçilik​

La Traviata’da iç içe bulunan toplumsal eleştiri ve gerçekçilik, yapıtın daha başında sansüre takılmasına neden olmuştur. Burjuva toplumunun ikiyüzlü ahlak değerlerine keskin bir eleştiri yöneltirken, mitolojik öyküler, masalsı karakterler, romantik kahramanlar ile dolup taşan opera sahnesinin kapılarını, alışık olunmayan çarpıcı bir gerçekçiliğe açar.

Violetta 23 yaşında, eğitim ve toplumsal konum açısından son derece mütevazı, ancak çok zarif ve çekici, üstelik akıl, algı ve uyum yeteneğini bu özelliklerine katabilmiş bir fahişedir. Aristokratlar ile düşüp kalkmakta, lüks evinde renkli ve pahalı partiler düzenlemektedir. Fakat ciddi bir sağlık sorununun, veremin de pençesindedir. Evindeki partilerden birinde, Alfredo adında bir genç ile tanışır. Tipik tutucu bir burjuva aileye mensup genç, Violetta’ya âşıktır. Onu, Paris’te sürdürdüğü yaşamı terk edip, bir çiftlik evinde birlikte yaşamaya ikna etmeye çalışır. Sancılı bir karar sürecinden sonra, Violetta evet der. Ancak, bu durumdan hiç memnun olmayan tutucu baba Germont, Violetta’nın fahişelik geçmişinin ailelerine leke sürdüğünü, bu nedenle kızının evlenemediğini, oğlundan ayrılması gerektiğini fırtınalı bir görüşme sonrasında Violetta’ya kabul ettirir. Alfredo’ya beslediği derin aşka karşın, Violetta bu özveriyi göze alarak, eski yaşamına döner. Alfredo, durumu hazmedemez. Bu arada, verem ölümcül evreye ulaşmıştır. Sonunda Germont vicdan muhasebesine yenik düşüp, Violetta’nın erdemli kişiliğini takdirle, olup biteni oğlu Alfredo’ya anlatır. O da son dakikada yetişip, Violetta’ya hasta yatağında sarılacak, ancak ölmesine engel olamayacaktır.

Operadaki gerçekçilik o derecededir ki, anlatılan öykü bizzat yaşanmış, üstelik operadan önce, romana ve tiyatroya da aktarılmıştır. Yaşayan ve romanlaştıran kişi, Fransız yazınının önemli ismi oğul Alexandre Dumas, romanının adı da Kamelyalı Kadın’dır (1848) (La Dame Aux Camélias). La Traviata’daki Violetta, romandaki adıyla Marguerite, bir süre oğul Alexandre Dumas ile yaşamış olan gerçek fahişe Marie Duplessis’tir. Hatta Franz Lizst ile de ilişkisi olduğu ileri sürülür.

Verdi hem romanı okumuş, hem de oyunu izlemiştir. Bundan bir opera çıkarma kararına varmasında, toplumsal duyarlılığa sahip olması yanında, özel yaşamının da rolü vardır.

Toplumsal duyarlılık ve eleştiri kumaşı, 19. yüzyıl İtalya’sının en “siyasal” bestecisi olmasıyla yakından ilişkilidir. Verdi, İtalyan ulusçuluk akımının simge adlarındandır. 1842’de bestelediği Nabucco operasındaki koro parçası (“Va, pensiero…”), temsilin ilk gününden itibaren, Avusturya-Macaristan imparatorluğu işgalindeki İtalya’da özgürlük marşı olarak benimsenecektir. 1848 devrimci dalgasının Milano’da işgal karşıtı ayaklanmaya dönüşmesi Verdi’yi yakından etkileyince, 1849’da tamamladığı Legnano Savaşı (La Battaglia di Legnano) adlı operası güçlü yurtseverlik mesajları içerecek, temsiller anlamlı birer siyasal gösteriye dönüşecektir. İşte, 1853’te sahnelenen La Traviata’nın siyasal arka planını oluşturan toplumsal eleştiri ve gerçekçiliğin tarihsel bağlamı budur.

Özel yaşamına gelince; La Traviata’daki Violetta benzeri bir kadın, şarkıcı Guiseppina Strepponi ile bir kasabada on yıl birlikte yaşar. Gerçi Guiseppina fahişe değildir ama dönemin tutucu ahlak kurallarına göre “hafif” kadındır. Verdi’nin daha sonra onunla evlenecek olması da durumu değiştirmez. Guiseppina yaşadıkları kasabada toplumsal açıdan koyu bir dışlanmışlıktan kurtulamaz.

Verdi ülkedeki siyasal düzene olan tepkisini, bireysel yaşamındaki sıkıntıyla örtüştürerek, toplumsal değer yargılarını hedefe koyan büyük bir yapıta imza atar.

Bunları neden anlattık?

İDOB’da, 2025 Ocak’ından beri sergilenmekte olan La Traviata’nın, Verdi’nin bu ünlü yapıtının gerekliliklerini ne ölçüde yerine getirdiğini sorgulayabilmek için.

İDOB’un tüccar yöneticileri kolaya kaçıyor​

İDOB’un, La Traviata’nın yeni bir yorumuyla, farklı bir sanatsal arayışa gireceğini düşünerek oturduğunuz koltuktaki ilk hayal kırıklığınız: Yapıt, önce 2012-2013 sezonunda Antalya DOB’da; ardından 2015-2016 sezonunda Ankara DOB’da sahnelenmiş olanın, AKM’ye fiziksel uyarlanma zorunluluğundan kaynaklanan birkaç ufak değişiklik ve uvertür ve öncesine yapılmış bir ek (prolog) dışında aynısı. Rejisör: Recep Ayyılmaz. Yani, yakınlardaki bir yazımızda ayrıntılı biçimde ele almış olduğumuz Hışır Recep.

Öyle ya; yeni bir La Traviata’ya ne gerek var?! Dünya zahmet… Çıkar buzluktaki musakkayı, koy mikrodalgaya, daya gitsin… Düşük maliyet, yüksek kâr zihniyeti ticaretin temelidir.

Tamam da, yüksek sanat ticaret değil ki!

Ama artık Yeni Türkiye’deyiz. Hatta Türkiye Yüzyılı’nda. DOB’un başına balenin en büyük tüccarı Tan Sağtürk, İDOB’un başına da tüccar iş arkadaşları, iki holding sırnaşığı, Caner Akgün ile Caner Akın getirildi. Biri müdür, diğeri başrejisör yapıldı. Opera bilgileri sınırlı, para tutkuları sınırsız.

Herkes bu biçimde yolunu daha iyi buluyor. Hem de nasıl!

Olan Verdi’ye, opera sanatını çağdaşlaşmanın kültürel simgelerinden kabul eden Laik Cumhuriyet ve kurumu DOB’a, bir de bu sanata ilgi duyan izleyiciye oluyor.

Arabesk rejiye güdük imgelem​

Recep Ayyılmaz’ın ideolojik ve estetik tercihlerini tanımlayan üç temel etmen, La Traviata rejisinin erişilmesi güç başarısızlığının da belirleyicisi durumunda:

1) Toplumsal içerik ve duyarlılığa olan alerji.
2) Postmodern estetik militanlığı.
3) Arabesk tutkusuna dönüşmüş “Şark ifratı”.

Ayyılmaz, Verdi’nin saçını başını yolarak, La Traviata’nın varlık nedeni olan toplumsal eleştiriyi bütünüyle silip, yerine, Yeşilçam’ın salak melodramlarından birini, kenar mahalleden gelen veremli fahişenin olanaksız aşkı ve trajik ölümünü yerleştirmiş. Her şey ve herkes o kadar karikatür ki, tam bir müsamere. La Traviata’nın yerli ve milli yorumu olsa gerek.



Verdi’de çok güçlü bir karakter olan Violetta’dan, sünepe bir halayık (Görkem Ezgi Yıldırım), ezik bir pavyon fahişesi çıkarıyor (Hale Soner). Aşkı uğruna toplum ve ailenin tutucu değer yargılarının üzerinden atlamayı göze alıp, babasıyla sert bir çatışmaya girecek derin duygusal angajmanlı Alfredo’dan, aile budalası, “paşa babam” yavanlığında bir angut yontuyor (Ufuk Toker). Son derece tutucu ve otoriter, ancak inancı ve iç hesaplaşması gereği ilkesel tutumunu gözden geçirebilecek ölçüde karmaşık bir kişiliğe sahip Germont’dan, kadını neredeyse görür görmez yelkenleri suya indiren, duygusal geçişlerinde yer yer mizahi görüntüler veren plastik bir horoz yaratıyor (Caner Akgün, Serhat Konukman).

Hiçbiri yaşamıyor. Konser vermeye gelmiş şarkıcıları izliyorsunuz. Doğal olarak, dramatik akış paramparça; epey de çocuksu.

Ayyılmaz’ın “klasik” olanı tarihsel bağlamına oturtma zayıflığı, postmodern estetiğe kolayca eklemlenmesini sağlarken, anlatıyı, zaten sorun yaşadığı üç boyutlu sahnede dramatik kurguya dönüştürebilme yetersizliğini de gözler önüne seriyor. Onun algı dünyası iki boyutlu. Her şeyi sinematografik kavrıyor, yerleştiriyor. Oysa opera sahnesi bütünüyle tersidir. Derinlik algısının çok belirgin olması gerekir. Vokal ile teatral olanın buluşma noktası buradadır. Tabii, işin zorluğu da. Operayı tiyatro ve konserden farklı kılan, bu derinliğin yaratılmasında vokal unsurun ağırlıklı işlevidir. Aksi halde, ekranda şarkıcı filmi izlemekte olduğunuz duygusu baskın çıkar; görsel olanın tamamı bir süre sonra sanalmış izlenimi doğurur. Nitekim cast seçiminde ortaya çıkan vokal çolaklık, La Traviata’nın öncelikle bir opera yapıtı olduğunun göz ardı edilmesinin sonucu olmuş.

Ayyılmaz’ın sinematografik anlatımı, İDOB sahnesinde, Antalya ve Ankara’dakilere göre daha bir katmerlenmiş. Oysa AKM’nin fiziksel ve teknik olanakları bu eğilimi meşrulaştıracak hiçbir gerekçe sunmuyor. Tam tersine…

Uvertüre kadar yaşananlar bütünüyle bir sessiz film. Önce, perde üzerinde bir telgraf metni beliriyor. Librettonun kaynağı olan Kamelyalı Kadın romanının yazarı oğul Alexandre Dumas, Verdi’ye, İstanbul’daki randevularını anımsatıyor. Ardından, perde önünde, 19. yüzyıl kostümleri içinde oğul Alexandre Dumas ve Verdi beliriyor. Dans etmeye başlıyorlar. Görüntü oldukça tuhaf. Koreografi ise mizahi sınırlarda. Sonra perde açılıyor. Bizim ikili biraz daha dans ettikten sonra, Verdi ceketinin cebinden bir baget çıkarıyor, sahnenin önüne gelip, orkestraya, uvertürü başlatacak komutu veriyor. Müzik başlıyor. Bu kez oğul Alexandre Dumas sahne ortasına gidip, yavaş yavaş yükselerek görünürlük kazanan, dekorun en önemli iki parçasından biri, dev Kamelyalı Kadın (Fransızca başlıklı) cildinin zuhuruna eşlik ediyor. Biri bestelediği müziğin, diğeri yazdığı romanın somutlaşmasını bizzat sağlıyor. Yani, her ikisi de, opera sahnesinin özneleri oluyor ki, üç perdelik operanın üç perdesinde de dramatik akışta yerlerini alacaklardır. Bu kadarla kalmıyor; oğul Alexandre Dumas o sırada sahneye giren Violetta’nın boynuna bir kolye takıyor. La Traviata’nın gerçek sahnesi, birinci perde bundan sonra başlıyor.

Opera rejisi açısından o kadar güdük bir imgelem, o kadar kabız bir yaratıcılık ki! Yapılan bu ekleme operanın ne vokal, ne de dramatik yönüyle organik bir bağ kurabilmiş. Sakil ve sırıtkan. Ancak, yine de belirli bir ideolojik tercihi, mantığı yansıtıyor. Zaten önemli olan yönü de bu:

1) Yapıtın bestecisiyle romanın yazarını operanın cast’ına dahil etmek, tarihsel gerçeklik ve zaman kavramlarına bütünüyle karşı konumdaki postmodern algı ve estetiğin tipik bir göstergesi oluyor. 2012 ve 2016’daki temsillerde yer almayan bu bölümün, 2025’dekine eklenmiş olmasıyla, İslamcı iktidarın geçen sürede Laik Cumhuriyet’e saldırısını daha da yoğunlaştırması ve Recep Ayyılmaz’ın DOB Genel Müdürlüğü Başrejisörü yapılması arasındaki koşutluğa dikkat çekelim. İslamcı siyasetin liberal zihniyetini, liberal olanın ise postmodern algı ve estetikten ne ölçüde hizmet aldığını önceki yazılarda ayrıntılı biçimde anlatmıştık.

2) Ayyılmaz, gerek dekorun iki ana parçasından biri yaptığı Kamelyalı Kadın romanını sahne ortasına (birinci ve üçüncü perde) konuşlandırıp, pivot işleve yerleştirerek, gerekse bizzat oğul Alexandre Dumas’yı cast’a dahil ederek, vokal dünyanın temel malzemesi librettonun yerine, doğrudan yazınsal metni öne çıkardığı mesajını veriyor. Kamelyalı Kadın, anlatı içinde anlatı denebilecek bir teknikle yazılmıştır; roman kahramanı Armand Duval (oğul Alexandre Dumas) başından geçenleri bir anlatıcıya (narrateur) aktarır. Ayyılmaz romanın izinden giderek, yazarı ve besteciyi sahneye çıkarıp, anlatının doğrudan öznesi yapıyor. Yani, La Traviata’yı, anlatıcılı bir opera olarak düşlüyor. Cast seçimindeki vokal ve fiziksel özensizlik de dikkate alındığında, yapıtı opera sınırları dışına taşıma çaba ya da refleksi hemen anlaşılıyor. Özgün karakterlerin duyumsanır ölçüde başkalaşması ise sinematografik kurguyu daha da belirginleştiriyor.

Tipik bir postmodern yaklaşım; tarihsel olarak tanımlanmış “özgünlük” ve “tür” kavramlarını törpülemek.

3) Ayyılmaz, operadaki gerçekçilik (verismo) akımını, sosyolojik gerçekliğin sınırlarını sonsuza uzatıp, tarihsel boyutu yok ederek, dilediğince eğip bükmek sanıyor. Bunun sahneye yansısı, dramatik akışın bütünleştirici unsuru olduğunu varsaydığı, abartılı boyutlarda sunulan simgesel bloklar (dev kırık çerçeve, roman, Violetta büstü vb.). Anlatıyı adeta göze sokar biçimde, baklavayı bala batırtırcasına somutlaştırma çabası, sahne performansının oyunculuk ayağında da görülüyor. Doğal olarak, arabesk duyarlıklı, yapışkan ve ağlak bir dramatik anlatıya tanık oluyorsunuz. “Şark ifratı” dedik ya.

La Traviata’da Violetta kazası: Dilruba Bilgi​

Yukarıda belirtmiş olduğumuz gibi, La Traviata öncelikle Violetta demektir. Opera repertuarının en zor soprano rollerinden biri. Teknik anlamda vokal zorluk, karakteri yansıtmaktaki teatral zorluk ile birleşince, sahnede yaşatılması gerçekten de kolay olmayan bir figür ortaya çıkar. İkisi birbirine sıkıca bağlanmıştır. Koloraturdan dramatik’e uzanan ses paletiyle, oldukça zor iç çatışma ve gerilimlerin öznesi olan Violetta karakterini çok başarılı ve uyumlu biçimde örtüştüren Verdi, vokal yeterlilik dışında, bu rol için olmazsa olmaz üç koşulu şöyle sıralıyor: “İçtenlik, duygu ve güzel bir sahne duruşu.”

İDOB’un cast’ına bakalım:

İki Violetta var: Dilruba Bilgi ve Hale Soner. Bir de alelacele getirtilen tek temsillik konuk Görkem Ezgi Yıldırım.

Bunlar içinde Dilruba Bilgi adı şaşırtıyor. Ne vokal kapasite, ne de sahnesi bu rol için yeterlidir. İstanbul Operası’nda bu iş için akla gelebilecek son birkaç isimden biri. Üstelik birinci cast yapılmış, prömiyere çıkartılmış. Sanatsal ölçüt ve liyakat ile asla açıklanamayacak bir durum. Hele geçen yıl II. Mehmet’teki sefalet ötesi performansından sonra böyle bir şeye kim, nasıl cesaret edebildi?

Elbette, İDOB Müdürü olan eşi Caner Akgün ile İDOB Başrejisörü yapılan ticari ortağı Caner Akın.

Üçünün Opera Trio adıyla yıllarca Antalya’nın lüks otellerinde turist eğlendirdikleri düşünüldüğünde, sanatsal kaygı ve kurumsal saygınlığın, ilgilerini çeken en son konu olduğu kolayca anlaşılır. Buna bir de müdür eşin nepotizmin getiri bohçasından kana kana sebeplenme alışkanlığıyla, eşine olan aşırı zaafı eklenince, ortada ne sanatsal, ne yönetsel, ne de etik ölçüt kalıyor.

Peki, Dilruba Bilgi gibi kısıtlı yetenek, sınırsız hırs ile malul biri, müdür eşinin bu özelliklerini nimete çevirme fırsatı yakaladığında gaz pedalını köklemez mi?

Hem de tarifsiz!

Fırsat bu fırsat; yoksa bu kalibredeki bir rolü rüyasında bile görmesi kolay sayılmaz.

Toplam on bir temsillik La Traviata’nın beşinde söyleyeceği resmen duyurulmuşken, yalnızca ikisinde söyledi. Pas geçtiği üç tanenin ikisi Hale Soner, biri de Ankara’dan getirtilen Görkem Ezgi Yıldırım tarafından üstlenildi. Oysa İstanbul Operası’nda, Dilruba Bilgi’ye gelene kadar, Hale Soner dışında, Violetta’nın gönül rahatlığıyla teslim edilebileceği bir dizi isim var: Başta Gülbin Günay olmak üzere, Özgecan Gencer, Sevim Ateş, Evren Işık Yasemin akla ilk gelenler. Sanatsal ve kurumsal saygınlık öncelenerek oluşturulacak cast’ta bu isimlerden biri ya da birden fazlasının yer alması beklenirken, daha başında hepsinin dışlanıp, zorunluluk doğduğunda apar topar Ankara’ya başvurulması, müdür Caner Akgün’ün yöneticilik kapasitesinin sınırlarını gösteren anlamlı bir örnek. İki tüccar Caner’in İDOB’u nasıl çiftliğe dönüştürdüklerini, 24 Kasım 2024-5 Ocak 2025 tarihleri arasında yayımlanmış yedi yazılık dizinin sekizinci bölümünde anlatacağız.

Bu arada, Dilruba Bilgi üç temsile neden mi çıkmadı?

Çünkü İzmir DOB’da sahnelenecek olan Attila (Verdi) operasında Odabella rolüne çalışması gerekiyordu. Hiç ama hiç beceremeyeceği bir bel canto rolü daha. Olsun, devir reklam/PR devri; CV’yi doldurmak gerek. Kocanın oturduğu koltuk her ne kadar holding takviyeli olsa da, sanıldığı kadar sağlam değil ki… Peki, CV’yi şişirip de ne olacak; sahnede madara olduktan sonra. La Sonnambula’da (Bellini) Amina, II. Mehmet’te (Rossini) Anna, La Traviata’da (Verdi) Violetta rollerindeki açık yetersizliğinin ardından şimdi de Attila’da Odabella kurban verilecek.

Ama ne Dilruba Bilgi, ne de müdür koca sizinle aynı fikirde. Burası Türkiye; rolün altından kalkıp kalkmamanın ne önemi var? Esas olan CV’den taşan vitrin. Adınızın yanında sıralanan roller, repertuarın ne kadar önemli ve zorlarından olursa, avantanız da o ölçüde kaymaklı olur.

Yüksek sanatta öyle şey olmaz! Bol köpüklü, hormonlu CV’ler falan sökmez. Bunlar naylon işlerdir. Boy sahnede ölçülür, not ve saygınlık sahnede kazanılır.

Yeni Türkiye’de olduğumuzu hâlâ anlamıyorsunuz, değil mi?!

Figüran sözleşmesiyle zamanın İDOB müdürü Suat Arıkan tarafından İDOB’a alınan, değil solistlik, koristlik sınavını bile verememiş Dilruba Bilgi için CV her şeydir. Figüran sözleşmesinden solistliğe ancak mahkeme kararıyla geçebilmiş olmasını, dava dilekçesinde adının yanına sıralanan rollere borçlu olduğundan, ve de hâkimin, “Tamam da, bu rollerin altından ne ölçüde kalktın?” diye sormadığını bildiğinden… Neyse, Dilruba Sultanın öyküsünü yazı dizimizin sekizinci bölümüne saklayıp, La Traviata’ya devam edelim.

Hadi, İstanbul’da müdür eşin zaafı, başrejisör ile ticari ortaklık… Peki, ya İzmir’de?

Genel Müdür Tan Sağtürk’ün İstanbul’daki bu iki Caner’in iş ortağı olduğunu ve DOB’da merkezileşme gereği “tek adam” rejiminin tıkır tıkır işlediğini, dolayısıyla, repertuarın da, cast’ın da genel müdürün bir telefonuna baktığını anımsatmaya gerek var mı? Hatta biraz daha kazarsak; Dilruba Bilgi’nin siyaseten çok makbul kabul edilen alaturka çıkışlı oluşu, evlilik bağından devşirdiği holding (Öztürk Grup, Gedik Holding) desteği, Attila’nın rejisörü Yiğit Günsoy’un eşi Sema Cal Günsoy’un öğrencisi olduğu, Yiğit Günsoy’un da yakın zamanda Recep Ayyılmaz’dan boşalan DOB Genel Müdürlüğü Başrejisörlük koltuğuna oturtulup, tüccar ekibin bir parçası yapıldığı… Neyse, uzatmayalım. Tekmili birden sekizinci bölümde.

Bu arada, İzmir’de, Dilruba Bilgi’nin gelişinin sanatsal gerekçesini bütünüyle ortadan kaldıran, Odabella rolünü üstlenebilecek, ilk elde üç ismin, Burçin Savigne, Sevinç Demirağ, Eylem Demirhan’ın varlığına dikkat çekelim. Sanatsal ölçütleri temel alan hemen herkesin, Burçin Savigne’in tartışmasız birinci cast olacağı yönündeki beklentisine karşın, üçüncü cast’a itilip, önüne Dilruba Bilgi’nin yerleştirilmesinin, Dilruba Sultanın CV yoluyla prima donna yapılma çabasında yeni bir adım olduğu görülüyor. Burçin Savigne bu liyakatsizliğe isyan edip, cast’tan ayrılıyor. İtalya’dan getirtilen bas Giancula Margheri ilk kez Dilruba Sultan ile sahneye çıkartılarak, Sultanın CV’sine yabancı isim ekleme oyununa biri daha katılıyor. Dahası, Anadolu Ajansı (AA) için hazırlanan basın bülteninde, cast sıralaması yapılırken Dilruba Bilgi adı ilk sıraya yazılıyor. Doğal olarak, Cumhuriyet dahil, basında da bu biçimiyle yer alıyor.

Bütün bu itiş kakış, yetersizlik ile klinik hırs arasına sıkışıp kalmışlığın kompleksinden kurtulamayan birinin, kendini kabul ettirme aç gözlülüğünden kaynaklanıyorsa, bunun, bu tür malzemeyi çok iyi kullanmayı öğrenmiş olan İslamcıların son iktidar demleri, doğal uzantısı olarak da Opet kocanın o koltukta oturma süresiyle sınırlı olacağı rahatlıkla öngörülebilir. Yok eğer CV köpürtüp, PR şişirerek üst yönetim koltuklarına tırmanma gibi niyetler de okşanıyorsa, Dilruba Sultanın epey dikenli sabahlara uyanma olasılığına vurgu yapalım.

Eyvallah da, birinin hırsı, diğerinin zaafı, ötekinin iş ortaklığı derken, kurumsal yönetim ve sanatsal çöküşe bir de kamu zararı ekleniyor.

Nasıl yani?

Dilruba Bilgi İzmir’e gidiyor, Görkem Ezgi Yıldırım Ankara’dan İstanbul’a geliyor; resmi görevlendirme olduğu için, masrafların tamamını kamu kurumu DOB ödüyor. Az buz değil; uçaklar, oteller, yemekler vb. Bitmiyor; Alfredo rolündeki Mert Süngü’nün İtalya’da özel işi olduğundan, ilan edilen temsil tarihinde onun yerine İtalya’dan acele bir tenor getiriliyor.

Kaça patladı dersiniz?

Kurumu yönetenleri tüccar tayfasından seçerseniz, devlet malı deniz olur.

Malum, genelde bu durumlar İslamcıları pek rahatsız etmez. Ancak bu kez kepazelik o noktaya ulaştı ki, müfettişlerin radarına takıldı. Bakalım, ne çıkacak?

İDOB’un nasıl yönetildiğinin ayrıntıları için, II. Mehmet rezilliği dahil, ilgili dizimizin yine sekizinci bölümünü adres gösterelim.

Dilruba Bilgi’nin Violetta’sına gelince; tek bir satıra dahi değmez; değil “Sempra libera…”, bel canto falan, ortalama bir aryanın bile ne ölçüde altından kalkabileceğine gözü kapalı kefil olamayacağınız, etik niteliği tartışmalı ilişkilere yaslanarak, çok daha iyi olanların kendisiyle kıyaslanabileceği her tür talihsiz seçeneği devre dışı bırakmak suretiyle sivrilmeye çalışan böyle birini ciddiye alıp, performansını değerlendirmeye kalkmak, içinden geçtiğimiz koşullarda, bu sanatın da, DOB’un da meşruluğunu tartışmaya açmak olur.

Zavallı Dilruba, yüksek sanatın havuz kenarında içkisini yudumlayan yağlı turisti eğlendirmekle hiçbir ilişkisi olmadığını nasıl anlayabilir ki!
Ne stil, ne teknik, ne kimlik… Çığlık çığlığa denetimsizlik. Böbrek ya da mesane taşı düşürmek istiyorsanız, ön sıralardan bilet alın; yardımını görürsünüz.

İDOB’un La Traviata’sının vokal dünyası​

Bir opera yapıtının, müzik dışında, sahne başarısı üç şeye bağlıdır: İyi bir reji, doğru bir cast ve yalın bir libretto. Genel olarak, rejinin operadaki belirleyici konumunu bir türlü değerlendiremiyoruz. Tıngır bir rejinin hem müziğin, hem sanatçıların yeterince görünür kılınabilecekleri algı alanını daraltan rolünü küçümsüyoruz. Nitekim opera rejisi giderek ya “müzikal”, ya “sinema” ya da “konsertant” koordinatlarında düşünülüyor gibi. İşin kötüsü, zaten istem ve beğeni düzeyi yüksek olmayan ortalama izleyicimizin buna alışıyor oluşu.

Ayyılmaz’ın La Traviata rejisi sanatçıları da, müziği de biçen türden. Vokal açıdan ne kadar kusur varsa, hepsini görünür kılıyor; daha kötüsü, sindirimlerini zorlaştırıyor.

Görkem Ezgi Yıldırım’ın birinci perdede projeksiyon sorunu vardı. Adeta marke ederek söyledi. Ünlü “Sempra libera…” aryası, bel canto’nun olmazsa olmaz inceliklerine epey uzaktı. Burada bel canto çizgileri, romantik bir ses şovunu değil, lüks ve eğlence dünyasıyla, aşk arasındaki çelişkiyi vurgulayan verismo duyarlılığını besler. Yani, son derece işlevseldir. Arya, bütünüyle, dışa dönüklükten çok, içsel bir gerilimi, savaşımlı bir duygusal gelgit durumunu yansıtır. Vokal ifadenin bu yoğunluğu verebilmesi gerekir. Oysa biz, koparıp atılan kolyeler, yerlere savrulan bardaklar ve konser edalı bir yoruma hapsedilmiş Violetta izledik… Yıldırım’ın seçkin ve görgülü bir fahişe yerine, histerik bir halayık çizmesi, ödediği reji faturasının yalnızca bir bölümüydü. İkinci perdede, dramatik koyuluk için gereken özgüvenli pesler, dolu ve ağır orta tonlar duyamadık. Doğal olarak, Germont ile yaşanan sert çatışmanın dramatik boyutu da çok sınırlı kaldı. Onun yerine, bolca verem öksürüğü eşliğinde, Germont karşısında teselli arayan zavallı, ağlak bir kız. Üçüncü perde vokal açıdan en rahat olduğu bölümdü denebilir. Sahnesi de tıknaz sayılmazdı. Ancak bu perdenin, arabesk duyarlılığın doruğunu yakaladığını belirtmeden geçmeyelim.

On bir temsilin sekizini üstlenen Hale Soner, rejinin kuşkusuz en büyük kurbanı. Başı dik, özgüvenli, cesur iç hesaplaşmalı Violetta yerine, ruhsuz, ifadesiz bir pavyon fahişesi… O kadar duygusuz, o kadar içtenlikten uzak söylüyor ki, tam bir konsertant provasındasınız. Mimikleri bile zoraki, yapmacık. Bırakın “Sempre libera…”yı, “Ah, se ciò è ver, fuggitemi…” veya “Delirio vano è questo!”daki yapaylığı asla yaşayan bir karaktere soluk verecek nitelikte değil. Genellikle sorunsuz tizleri ve ajilitesi ise bel canto sınırını aşmasını sağlamaktan uzak. Zaten “Sempre litera…”ya geldiğinde, vokal denetim ve teknik kaygısı o derece belli oluyor ki, ortada duygusal anafor içindeki Violetta’nın doğallığından eser kalmıyor.


İkinci perde, Soner’in sıcak, sağlam orta ve pesleriyle, Violetta’ya, kuşkusuz, en güçlü yaşam desteği sağlayacağı bölüm; yoğun duygulu, fırtınalı bir kişilik. Öyle ki, perde kapandığında, bu kızı verem değil, toplum öldürecek, izlenimi derine kazınmış olsun. Reji yine izin vermiyor. İte kaka, kötürüm bir canlılık.

Germont’un, Violetta’nın geçmişine gönderme yapan “geçmişin bedeli” (Ah, il passato, perché v'accusa?) yargısına, Violetta’nın sert çıkışı (Più non esiste - or amo Alfredo, e Dio lo cancellò col pentimento mio.), dramatik gerilimin doruk noktalarındandır. Oysa Soner tam tersi bir yorum ile, anında sinmiş, yıkılmış, acınası bir pavyon fahişesini seslendiriyor. Alfredo’dan kısa süreliğine ayrılma (Ah, comprendo - dovrò per alcun tempo da Alfredo allontanarmi - doloroso fora per me - pur) seçeneğini dile getirirken, öksürük eşlikli ağır hastalık itirafında (Ah, il supplizio è sì spietato, che a morir preferirò.) veya Germont’un evlenmek üzere olan kızı için kabul ettiği özveri söyleminde (Ah! dite alla giovine sì bella e pura ch'avvi una vittima della sventura, cui resta un unico raggio di bene - che a lei il sacrifica e che morrà!) o kadar yapay ve sığ ki, hiçbir inandırıcılığı yok. Ya Germont’un, “Erkekler genellikle sadık olmazlar… Aşk da geçicidir” (ma volubile sovente è l'uom… quando le veneri il tempo avrà fugate) sözlerinden sonra, gidip çiçekleri koklaması, okşaması? Hele, “Beni evladınız gibi kucaklayın” (Qual figlia m'abbracciate, forte così sarò.)’dan sonra, birdenbire vurarak oturduğu yerden kalkışı (Morrò! La mia memoria non fia ch'ei maledica, se le mie pene orribili vi sia chi almen gli dica.) hepten müsamere sahneleri. Ardından gelen ve asla bitmeyeceğini düşündüğünüz “Evet/Elveda” vıcıklığı (Conosca il sacrifizio… Si … Addio)... Mizahi yönler de yok değil; “İçimden ağlamak geldi, bak şimdi gülümsüyorum” (Di lagrime aveva d'uopo - or son tranquilla - lo vedi? Ti sorrido - lo vedi?) derken, donuk, bir karış surat…

İkinci perde, ikinci sahnenin sonunda, “Alfredo, Alfredo, di questo core…” ile başlayan arya, Hale Soner’in vokal ifadesinin doruk noktasıydı. İşte şimdi Verdi’nin Violetta’sı oldu, diyorsunuz. Hayır, son saniyede yine reji golü yiyor: Perde kapanırken, ayakta, sarsılarak zırlıyor. O etkili vokal derinlik bir anda “Şark ifratı” gölgesindeki arabesk sığlıkta boğulup, kayboluyor. Trajik Violetta, ağlak pavyon fahişesine dönüşüveriyor.

Bu arada, Soner’in tizleriyle orkestraya kafa tutabildiğini not etmekte yarar var.

Üçüncü perde, Ayyılmaz rejisinin tepeleme arabesk olanı. Faturanın büyük bölümünü elbette Hale Soner ödeyecek. Ölüm döşeğindeki Violetta, “İnsanlar eğleniyor ama Tanrı acı çekenleri biliyor” (Ah, nel comun tripudio, sallo Iddio quanti infelici soffron!) dedikten sonra kollarını açarak kendini yatağa öyle bir bırakıyor ki, tümüyle şehvetengiz. Artık arabesk okyanusundayız. “Çok geç… Tanrım merhamet et…”e geldiğinde (È tardi!.. a lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio!), Soner çoktan konser formatına geçmiş; rahatlıkla üstesinden gelebileceği süzülmüş bir lirik derinlikten iz yok. “Acılarım bitecek, sağlığıma kavuşacağım” (Parigi, o caro,… . De' corsi affanni compenso avrai. La mia salute rifiorirà.)’da Violetta rolünü değil, yalnızca şarkıyı düşündüğü gizlenemez hale gelince, doğal olarak, vokal etki rendeleniyor. “Bu kadar acı çektikten sonra genç yaşta ölmek!” ise (Ah! gran Dio! Morir sì giovine, io che ho penato tanto!) duygusal yoğunluğun en koyu anlarından biri. İç içe birçok duygunun çarpıştığı bir zayıflık kavşağı. Hale Soner bu inceliği kaba bir arabesk yoruma dönüştürüp, adeta hırlayarak söylüyor.

Rejinin elinden ne Violetta, ne de Hale Soner kurtulabiliyor.

Alfredo ve Germont’a gelince…​

İDOB’un uzunca bir süredir devam eden tenor sorunu var. Bir türlü yeterli sayıya ulaşılamıyor. Bütün yük çok az sayıda olanların üzerinde. Bunlardan biri de Ufuk Toker. Her yere yetişmeye çalışıyor.

La Traviata’da Alfredo rolünde. Oysa fiziksel açıdan ciddi bir uyumsuzluk var. Keza her iki Germont (Caner Akgün, Serhat Konukman) ile baba-oğul ilişkisinde de.

Toker’in, lirik tenor olmasına karşın, Alfredo’nun gerektirdiği volüme sahip olduğunu söylemek kolay değil. Birinci perdede, Violetta’ya aşkını ilan ederken (Ah, sì; da un anno. Un dì felice, eterea…) ışıltılı tizlerin desteklemesi gereken parlak tınıya yaslı çekingen ama canlı bir ifade yerine, Violetta’nın şalını koklayarak konser veren ruhsuz bir evkaf memurununkini duyumsatıyor. Rejinin sınırlarını zorlayamaması, sahnede kıyılmasına yol açıyor. Tutkulu bir genç aşığın içtenliğini bir türlü veremiyor. Stüdyoda, sırası geldikçe kendi partisini kaydeden şancı gibi. İkinci perdedeki “gençlik ateşi” (De' miei bollenti spiriti), para konusu, Violetta mektup yazarken gizlice gelişi… Nefes alıp vermeyen, donuk müsamere sahneleri ve vokal ifade örneklerinden. İkinci perdenin sonunda babası tarafından yere serilmiş halde söylediği, utanç ve pişmanlık duygusunu dile getiren aryadaki (Ah, sì - che feci! Ne sento orrore.) inandırıcılığı, Ertem Eğilmez’in Arabesk filmini aratmayacak cinsten. Üçüncü perdenin ünlü duo’sundaki (Null'uomo o demon, angel mio, mai più dividermi potrà da te.) yavan yorum, Toker’in kostümü ve abartılı yatak sahnesiyle birleşince, mizahi sınırlarda dolaşıyor bile denebilir. Babasını suçladığı (La vedi, padre mio?) sahnedeki dramatik gerilim ise ne fizik, ne vokal olarak duyumsanıyor. Orkestra ile rekabetinde yer yer geriye düştüğünü de belirtelim.

Germont rolündeki Serhat Konukman ile ilgili sanatsal açıdan söylenecek bir şey yok. Tam bir felaket. Ne gerekli ses genişliği ve esnekliği, ne de sahnesi bu role uygun. Baston gibi söylüyor ve oynuyor. Ama merakı körükleyen şu: İDOB’da bu rolü her açıdan rahatlıkla üstlenebilecek Murat Güney ve Alper Göçeri gibi iki bariton varken, neden Antalya’dan sanatsal yeterliliği bu rol için tartışmalı biri getirildi?

Müdür Caner Akgün öyle istediği için.

Tamam da, parasını kendi cebinden mi veriyor?

Güldürme beni. Kazulet kamu zararı. Dedik ya, tüccar ekip İDOB’u çiftliğine dönüştürmüş durumda.

Germont rolünün, Verdi karakterleri içinde en derinlikli, en esinleyicilerden biri olduğunu belirtmiştik. Tutucu değerlerin kuşattığı önyargılı, soğuk, acımasız ve sert olmakla birlikte, “özveri” kavramına duyarlı olan birinin, vicdan muhasebesi yaparken yaşadığı duygusal yoğunluğu son derece gerçekçi biçimde çizen Germont’u kuşanabilmek için, öncelikle, vokal açıdan bu duygusal dönüşüme eşlik edebilecek geniş ses aralığı ve esneklik gerekir. Ardından, rafine bir oyunculuk yeteneği, son olarak da gerekli fiziksel özellikler. Bunlar üst üste gelmediğinde, yaşamayan, kukla bir karaktere dönüşmesi çok kolay tiplerdendir Germont.

Caner Akgün, ikinci perdenin başındaki, dramatik gerilimiyle ünlü o Violetta-Germont duo’sunun daha başında, Germont’u canlandırmaktan çok, konserini vermek için çıktığını duyumsatıyor. Tabii, Germont karakterini iyi anlayamamış olmasında rejisörün önemli payını gözden kaçırmamalı. İnandırıcılığının çok düşük kalmasında ise, vokal genişliğinin Germont’u kucaklayacak ölçüde olmayışı, tizlere çıkarken doğallığı kaybetmesi yanında, sahne duruşuyla, cezbedici, güven veren bir otorite çizemiyor oluşuna işaret etmeli. (Siate di mia famiglia l'angel consolatore)’deki sığlık ve yapaylığı Hacivat’ı anımsatıyor. (Piangi, piangi…Sento nell'anima già le tue pene)’deki ezberlenmiş yüzeysellik, paradoksal olarak mizahi sınırları zorluyor. (Pura siccome un Angelo…) gibi lirik içerikli pasajların gereği o esmer vokal parlaklıkta cömert olduğunu söylemek hiç kolay değil. Projeksiyon ve orkestra ile cebelleşme konusunda ise başarısız olduğu söylenemez.

Birinci perdede koro netlik izlenimi verecek bir tınıya yakın değildi. İkinci perdede durum daha olumlu bir yöne evrilmesine karşın, bu kez, perdenin sonunda koro-solistler dengesi sorunluydu.

Lazarov yönetimindeki orkestra, (Di lagrime aveva d'uopo…)’daki fortesinin sahne ile arasındaki makası açması türünden birkaç örnek dışında, genellikle solistleri kollayan bir tutum içindeydi. Hatta, (Di Violetta! Perché son io commosso!...)’da olduğu gibi aşırı kolladığı bile söylenebilir. Lirik ve dramatik pasajların genellikle kötü tınlamadığı, sahne kaygısı taşıma ve de öznesi olma çabasının elle tutulur olduğuna dikkat çekmeli.

Ha arabesk reji, ha rejinin arabeski​

Recep Ayyılmaz’ın bolca feyz aldığı Alman rejisör Willy Decker, 2005’te, Netrebko-Villazon ikilisi için La Traviata’nın çağdaş bir versiyonunu hazırlamıştı. Verismo’nun dekor ve kostüm anlayışını bütünüyle bir kenara bırakıp, çok yalın ama bir o kadar da simgesel, işlevsel malzeme kullanmıştı: Beyaz bir duvar, dev bir saat. Yalnızca üçüncü perdede kısa bir varlığı olan doktoru da, operanın tüm perdelerine sessiz özne olarak taşıyarak, bir tür “supervisor”a dönüştürmüştü.

Ayyılmaz’ın bu yaklaşımdan çok etkilendiği anlaşılıyor. Tabii, Şark ifratlı arabesk duyarlılığa dönüştürerek. 2012-2013 sezonunda Antalya, 2015-2016 sezonunda ise Ankara’daki rejisinde, fahişelik simgesi dev bir kırmızı topuklu ayakkabıyla, öykünün simgesi dev bir Kamelyalı Kadın romanı sahnenin neredeyse tamamını kaplayan demirbaşlardı. Gerçekçi algıdan uzaklaşan yalın bir simgesellik yerine, sahneyi kötürüm bırakan, avaz avaz simgesel iki arabesk kütle.


Ancak, ayakkabı ve roman, AKM sahnesine göre epey küçük olan Antalya ve Ankara’dakileri doldurabilirken, AKM’ninkinde sahnenin yarısının boş kalmasına yol açacağından, yanı sıra, İslamcı iktidarın liberal anlayışının, Ergenekon’dan bu yana arabesk kültür meşruluğunu daha da resmileştirmiş olduğundan, Ayyılmaz kırmızı topuklu ayakkabının yerine, simgesellikte daha çığırtkan, daha dev, kırık, kalın çerçeveli bir tablo yerleştirir. Yeşilçam salya sümüklüğünde kavradığı La Traviata’nın gerçekte “kırık bir aşk hikâyesi” olduğunun peşinen ilanı. Nitekim, öykü ilerledikçe, çerçeve daha da kırılıp, tablo yarılıyor. Decker’in gizemli “supervisor” doktoru yerine ise her üç perdede de yer alan Verdi ve oğul Alexandre Dumas. Simgeselliğin somutluk boyutu yine camı çerçeveyi indirecek ölçülerde; arabesk lezzetin olmazsa olmazı.

Ayyılmaz büyük sahnelerin rejisörü değil. Derinliği kullanmayı bilmiyor ya da gereksiz görüyor. Onun aklı fikri sinematografik iki boyutlulukta. Küçük sahnede daha rahat nefes alıyor. Bu dev dekor kütleleri, Verdi’nin La Traviata’sının özgün dramatik akışıyla doku uyuşmazlığı taşısa da, Ayyılmaz’ın yerli ve milli arabesk yorumuna uyumsuz kaçmıyor. Derinlik için arka arkaya sıraladığı roman ve çerçeve, adeta sinema perdesi gibi işlev görüp, değişik renklere bürünen dev fonun önünde iki boyutlu algılanıyor. Üçüncü perdede, yatağa dönüştürülmüş roman tek başına derinliği sağlayamayınca, bir önceki perdede işlevsel kılınmaya çalışılmış havuz çukuru, hiçbir anlam taşımadığı halde aynen korunuyor.

İkinci perdedeki dev iskambil kâğıtları, koca Violetta büstü hep aynı duyarlılığın ürünleri. Fonda değişen renkler de aşırı simgeselliğe destek veriyor (İkinci perde-mor renk vb.).

Ayyılmaz’ın sahnesi ateşten erken alınmış postmodern aşure; Verdi’nin Verismo’sundan kaçıp, daha simgesel bir alana geçmeye çalışırken, arabesk tutkusu yüzünden gerekli soyutlamayı ıskalıyor. Verdi ve oğul Alexandre Dumas’nın kostümleri 19. yüzyıla ait, diğerlerininki değil; yatak olarak kullanılan romanın simgeselliğiyle, çok gerçekçi oksijen tüpü ve maskesi, aryasını söylemekte olan Violetta’nın ciğerlerini doktorun gerçek bir stetoskop ile dinlemeye kalkması türünden hışırlıklar…

İkinci perdede, maskeli balo sahnesinde, en renkli kostümleri taşıyanların neredeyse yarı bellerine kadar havuz çukuruna sokulup, acaba Devlet Çoksesli Korosu’nu mu canlandırıyorlar, diye düşündüren bir örnek giyinmiş diğer grubun dışarıda tutulması da herhalde postmodern yamukluk ile açıklanabilir bir durumdur.

Başta matador sahnesi olmak üzere, dansların, AKM sahnesinin boyutları dikkate alınarak, nitelik ve nicelik olarak daha dolgun bir koreografiyle sunulması beklenirdi.

Verdi ile oğul Alexandre Dumas’nın ortaya çıktığı anlar, kat yerleri o derece belli zorlamalar ki: İkinci perdede, Alfredo-baba duo’sunda, oğul Alexandre Dumas’nın dans ederek gelip, babaya bastonu verişi, ardından Verdi ile Violetta büstünü getirip, yanına ilişerek uslu uslu sahneyi izlemeleri epey amatör işlerden.

Dramatik yapıya arabesk şekerleme​

La Traviata’nın dramatik yapısını üç katmanlı bir gerilim hattı oluşturur. Bu üç katman, operanın üç perdesine denk geliyor:

1) Birinci perde Alfredo’nun Violetta’ya olan aşkının, toplumsal bir içerik taşıyan fahişelik ile karşı karşıya getirilmesi ve Violetta’nın bu sancılı süreçte, toplumsal bir statüden (fahişelik) bir başkasına (bireysel aşk) geçme kararını anlatır. Ayyılmaz toplumsal içerikli bu gerilimi öne çıkaracağına, Alfredo’dan, Orta Anadolu eşrafından toptancı Halim’in, kendini kanıtlama peşinde koşan zayıf kişilikli, tutucu oğlu karakterini çıkararak, ona, başkasının sevgilisi avam aşüfteyi kıskanan “arabesk âşık” imgesi giydiriyor. Yani, Verdi’nin Alfredo’su Violetta’nın fahişeliğini (çoklu ilişki) kabullenemezken, Ayyılmaz’ın Alfredo’su onun kendisinin değil de başkasının (baron) sevgilisi oluşunu kabullenemiyor.

Ve Yeşilçam arabeskinin kapıları açılıyor; Violetta’nın Alfredo’nun üzerine içki kadehini boşaltması, Alfredo’nun onu haşin bir biçimde valse kaldırması, Alfredo kuliste aryasını söylerken, sahne tabanında ışık dolaştırılması, Violetta’nın kararsızlık içindeyken içki şişeleriyle dans etmesi gibi bir dizi ham efekt, dramatik gerilimin yanlış, daha doğrusu, yerli ve milli bir eksene oturtulması çabasının sonucu. Doğal olarak, bu tasarımın temellendirdiği yapay, zorlama, yapmacık, karikatürvari tavırlar ve konser formatlı yorum da türev olarak sahneyi oksijensiz bırakıyor.

2) İkinci perde yalnızca Violetta-Germont gerilimini değil, ona yakın bir diğerini, baba-oğulunkini de barındırır. Fahişelik algısının toplumsal derinliğini iliklerine kadar duyumsayan Germont’un, Violetta ile girdiği savaştan, onun fahişeliğini neredeyse unutarak ayrılması, Violetta’nın özverili tutumunun güçlü karakter yansısı olarak ortaya çıkışını sağlarken, algılanışı çok sorunlu toplumsal bir kategoriyi de (fahişelik) adeta dönüştürür. Ayyılmaz’ın “toplumsal” olana alerjisi, “Birey” hastalıklı liberal bakışı ise gerilimi Violetta’nın “arabesk trajedisi”ne, yani, iyi kalpli yosmanın “imkânsız âşkı”na kilitliyor.

Kalanı kendiliğinden; ne Violetta’nın, ne de Germont’un sancılı, yaşayan, gerçek bir dönüşüm sürecine tanık oluyoruz. Zavallı, veremli fahişe öksürük ve bol gözyaşı eşliğinde anında yelkenleri suya indiriyor. Germont geride kalır mı? Bıraksan o da ağlayacak. Çömelmiş, yere yığılmış kızın kafasını seviyor. “Elveda” (Addio) sahnesi herkes için “kaybetme” anlamı taşır. Violetta Alfredo’yu, Germont toplumsal değer yargılarına inancını kaybetmiştir. Bunun getirdiği trajik ama asil, mesafeli bir yoğunluk söz konusudur. Ayyılmaz ise bizi keşlerin kulübüne götürüyor; herkes kafayı tütsülemiş, zaman yavaşlamış, kendine ağlayan sırnaşık, vıcık bir perişanlık… Vokal yapaylığa yukarıda işaret ettik. Üstüne bir de Violetta ile Germont’un yaşının ters orantılı hali eklenince… Tabii, demirbaş çerçevemizden birkaç parça daha kopmuş, tablo yırtılmış.

Ayyılmaz’ın dokunmaktan özenle kaçındığı bir diğer gerilim baba ile oğul arasında. O kadar ki, operada Violetta-Germont gerilimi giderilirken, baba-oğulunki asla çözülmüyor. Tabii, Verdi için. Germont’un oğlunu teselli edip, eve dönmesini istemesine Alfredo çok sert tepki verir. Hemen ardından, maskeli balo sahnesinde karşı karşıya geliyorlar. Üçüncü kez de son perdede. Ayyılmaz, İslamcıların “kutsal aile” kavramını parlatma kaygısıyla olmalı, baba-oğul ilişkisini bütünüyle değiştirmiş. Alfredo’nun babasına yönelik en sert tepkisi, kulaklarını tıkamaktan öteye geçmiyor. Eh, toptancı Halim’in pısırık oğlu! Son perdedeki tutumu ise Verdi’yi mezarında ters döndürecek türden. Dedik ya, Ayyılmaz toplumsal içerik taşıyan eleştirellikten karga çığlığıyla kaçıyor.

3) Üçüncü perdenin gerilim hattı, Violetta’nın kişiliği ile toplumsal değer yargıları arasından geçiyor. Ölümün kapısında, değer yargılarını alt ettiği, hem Germont’un “Size kızım diyerek sarılmaya geldim” (A stringervi qual figlia vengo al seno, o generosa!) deyip, özür dilemesi ve yaşamı boyunca bu vicdani yükü taşıyacağını vurgulamasından, (Finchè avrà il ciglio lagrime io piangerò per te.), hem de Alfredo’nun babasına, “Gördün mü yaptığını!” yollu sert çıkışından anlaşılıyor. Violetta’nın ölümü, özverinin gizlediği asalet duygusunun öne çıkışını görünür kılmalı. Bireysel ve toplumsal olanın örtüşme noktası burası. Bu doruk anı La Traviata’nın da sonu.

Ayyılmaz’ın arabesk yorumu üçüncü perdenin özgün fiziğini de kimyasını da yok ediyor. Güçlü, gururlu ve son ana kadar savaşan Violetta’nın yerine, sünepelikten lime lime olmuş bir pavyon fahişesi (siyah saten askılı gecelik) üzerinden ölüm-şov yapılıyor. Tüm perde ölüm yatağına hapsedilmiş. Siyah yatak örtüsü ve yastıklar, oksijen tüpü, ilaçlar, verem, stetoskop, öksürükler, defalarca yatıp kalkmalar, Alfredo’nun dizine başını koyup, mırnav yapışkanlığı çekmeler, ağlama seansları, oğlanın babayı teselli eden, “Neyse, olan oldu. Babamsın. Bundan sonraki karıda umarım arıza çıkarmazsın!” yollu, omuzunu hafif tertip pıtpıtlaması, Violetta’nın yastığın altından adeta boy fotoğrafı çıkarıp… Billahi arabesk katranı!

Ya Alfredo’yu taze soğana çevirmiş o paltoyla koşarak gelip, yatağa atlaması! Malkoçoğlu filmlerinde kurban tam öldürülecekken bizim yağızın yetişip onu kurtarma sahnesinde sinema salonunda nasıl alkış kopuyorduysa, 26 Şubat temsilinde de Alfredo sahneye koşarak girince aynı alkış koptu.

Violetta’nın, ölümden önceki son cümlesi, “Gücümü topladım, acılarım bitti”si (Cessarono gli spasimi del dolore. In me rinasce - m'agita insolito vigor! Ah! ma io ritorno a viver!) etkili bir güç göstergesi, sağlam bir vedayken, Ayyılmaz’ın rejisinde, “Zavallı kız, havale geçiriyor!” izlenimi doğuruyor.

Ayyılmaz ölüm şovlarına bayılıyor. Don Kişot’ta da adamcağızı bir türlü öldürememiş, Ümit Besen duyarlıklı fonda süründürmüştü.

Ülkemizin ilk tam teşekküllü arabesk La Traviata’sı hakkında daha bir dizi ayrıntı dile getirilebilir.

Değer mi?

İnsan koskoca kurumun birkaç işbirlikçi cahil piyasacının elinde ne hale geldiğine üzülüyor.

Bitirelim.

Sonuç​

İDOB’un La Traviata’sı tek başına, kurumdaki sanatsal çöküş ile yönetsel keyfilik ve kokuşmuşluğun birbirlerini nasıl beslediğinin parlak bir göstergesi. Alınan kararların arkasında sanatsal ve kurumsal bilinç ile refleks düzeyi o kadar düşük yöneticiler var ki, İslamcıların DOB’u ve temsil ettiği sanatı haklamak için neden bunları getirdikleri kolayca anlaşılıyor. Tan Sağtürk, Caner Akgün, Caner Akın başı çekiyorlar. Üçü de tüccar, üçü de piyasacı, üçünün de bilgi ve entelektüel görgü düzeyi yerlerde sürünüyor.

Adam, Violetta’yı Mbabane’de bile söyleyemeyecek olan karısını, bu işi çok rahat sırtlayabilecek olanları bir kenara itip, birinci cast yapacak; özel nedenlerden dolayı gıkını çıkaramayacak durumda olan birini ikinci cast yapıp, bütün yükü ona yıkacak; karısının keyfi için Ankara’dan biri getirilecek; İzmir’in hiç gereksinimi yokken, karısının hırsını yüksek sanat kamu kurumu çıkarlarının üzerinde görüp, oradaki cast’a zorla kaynattıracak; yetmeyecek, Germont’a kendini birinci cast yazıp, gölgelerinde kalacağı endişesi taşıdığı diğer iki baritonu yanına yaklaştırmayacak; bunun için Antalya’dan dış kapının mandalını getirtip, ikinci cast yaparak, “nasıl söylüyorum ama!” diye şişinecek; bütün bunlar fırsat kollayan İslamcıların merceğine takılıp, heriflerin, “İşte sizin yüksek sanat ve sanatçı dedikleriniz!” diyerek bu paçozluğu resmi belgelere, müfettiş raporlarına geçirmelerine yol açacak; yarın öbür gün kurumun yasasını bütünüyle gırtlaklayıp, kapıkulu ocağına dönüştürme gerekçeleri arasında sayfalarca müfettiş raporu yer alacak; ve bu şekilde Laik Cumhuriyet’in çok zor koşullarda doğurup, gürbüzleştirmeye çalıştığı yüksek sanat kurumu DOB yüksek standartlara kavuşacak, öyle mi?

Bu kurumda bir gün bu rezillikler bitecek ama siz yakında defolup gideceksiniz. Hep birlikte göreceğiz.