- Katılım
- Ocak 16, 2025
- Mesajlar
- 330,862
- Tepkime puanı
- 0
Yönetmenliğini Selman Nacar’ın yaptığı “İki Şafak Arasında” (2021) ve “Tereddüt Çizgisi” (2023) filmleri hakkında Üsküdar Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde görev yapmakta olan Dr. Öğretim Üyesi Denizcan Kabaş ile konuştuk. Aldığı ödüllerle adını sıklıkla duyduğumuz ve dijital platformlarda farklı incelemeler ile ele alınan bu iki filmi biz de farklı bir eksenden irdelemeye çalıştık: Emeğin ve emekçilerin kadrajdan epeydir silindiği, sadece mağduriyetleri çerçevesinde işlenmeye değer bulundukları günümüz kültür dünyasında ana karakterleri emekçiler olan her filmin “işçi sınıfına bakmak” anlamına gelmediği açık. Bununla birlikte bu tür filmlerin kendisinin gündeme almak ve tartışmak hem sınıf mücadelelerinin çeşitli yoğunluklarda aktığı geçen yüzyıl ve sanatıyla günümüz arasındaki farkları anlamak açısından hem de “bir sanat eserinde veya bir sanat dalında emekçileri ve işçi sınıfını anlatmak ne demek?” sorusunu sordurması açısından anlamlı. Söyleşimizde "sistem", "adalet" ve "ikilem" olgularının da izinden giderek Selman Nacar'ın iki filmine daha yakından bakmaya çalıştık.
Filmlerin konularını kısaca özetlemeye çalışırsak: “İki Şafak Arasında” filminde bir tekstil fabrikasında meydana gelen iş kazası sonrasında yaşananları, fabrika sahibinin genç oğlunun gözünden izliyoruz. Bu kazadan sonra ailesinin kazanın üstünü örtmeye çabaları onu ahlaksal ikilemlere sürüklüyor. “Tereddüt Çizgisi” ise patronunu öldürmekle suçlanan işçiyi savunan avukatın hem karar duruşmasında yaşadıklarına ve hem de kendi kişisel yaşamında annesi ile ilgili vermesi gereken karara odaklanıyor.
Elbette, aslında işçi filmleri tanımlamasını biraz daha genişleterek emek olgusu üzerinden daha geniş bir perspektiften de bakmamız mümkün. Zira emek kavramının sinemada irdelenme biçimlerinin dönemlere özgü dinamikler ekseninde şekillendiğini söyleyebiliyoruz. 2000'li yıllara gelirken daha bireysel, dolaylı ve metaforik anlatılar ön plana çıkmıştır. “İşçi sınıfı” filmleri azalmış; bunlar, yerlerini, işçilerin hikâyelerinden çok bireyin ahlaki ve psikolojik mücadelelerine dayanan filmlere bırakmıştır. Bu dönemde farklı filmlerde ya da yönetmen sinemalarında emek, işçi, çalışma koşulları, haklar ve bunlara bağlı olarak adalet temalarının, merkeze yerleştirilen farklı bir tema ya da sorunsalın güçlü bir uzantısı olarak da konumlandırılması söz konusu olabilmektedir. Bu çerçevede sistemin sorunlarını emek veya emekçi aktörlerin, yani farklı biçim ile görünümleriyle işçilerin ele alınma biçimleri üzerinden tartışmaya açan filmler de ön plana çıkarılabilir. Bu sebeple Selman Nacar’ın iki filminin de belirtmeye çalıştığım perspektifin halkalarını benzer katmanlarda ele aldığını söyleyebiliriz.
Özellikle “İki Şafak Arasında” merkezdeki konusu ve açılışından sonuna dek odağına yerleştirdiği temasıyla burada daha somut bir örnek olarak karşımıza çıkıyor. Başlangıçta da ifade etmeye çalıştığım emek ve görünümlerinin dönüşümünde görece daha klasik-geleneksel bir iş ortamında hikayesini kuruyor. Hikayemizde bir “iş kazası” yaşanıyor ve işveren ailenin en küçük oğlu bu durumu dava konusu hâline gelmeden “düzeltmeye” çalışıyor. İşçinin hastanede olduğu, işçi yakınları ve işveren avukatının da dahil olduğu hikâye yeni katmanlarla açılıyor. Tam da iki şafağın arasında yaşanan olaylar, karakterimizin hayatının farklı değişimlerinin merkeziyle birleşiyor. Karakterimiz kız arkadaşının ailesiyle tanışacak ve farklı kültürel, sosyo-ekonomik farklarıyla birlikte, evliliğe giden bir yol izleyecektir. Diğer taraftan da kendi aile yapısı içerisinde ondan beklenilen, ona biçilen rollere uyumlu davranabilecek midir? Bu noktadan itibaren ikilemlerle karşılaşacağımızı rahatlıkla anlıyoruz. İzleyici olarak da olaylara etkisi olmayan ama her şeye tanıklık eden bir göz olarak ana karakterimizin yanında bir gün geçiyoruz. Burada dikkat çeken olgular adalet, etik olarak tartışmaya müsait bir düzleme taşınıyor.
“Tereddüt Çizgisi” ise hem benzerlikler hem de hâliyle farklılaşmalar gösteriyor. Yeniden bir hayli küçük ve yine bir hayli tanıdık bir kasabadayız. Bu sefer bir dava sürecine tanıklık ediyoruz; patronunun cinayetiyle suçlanan ve müebbet hapis cezası almasına “kesin gözüyle bakılan” bir işçinin avukatıyla birlikteyiz. Avukat karakterimiz Canan bir yandan savunma sürecini yürütmeye çalışırken eş zamanlı olarak “ölüm döşeğinde” olan ve onun için memleketine döndüğü annesinin organ bağışına uzanacak yolculuğunda bir karar aşamasında bulunuyor, ki bu kararı da davanın neticesine bir şekilde temas edebilir. Burada bir benzerlik daha ortak bir evrende karşımıza çıkıyor; “İki Şafak Arasında”nın “hızlı çözüm odaklı” avukatı, bu hikayedeki patron ailesinin de avukatı ve yine “sermayeden” yana bir erkek kimliği taşıyor ve karakterimizin karşısına çıkıyor.
Aslında burada şunu görüyoruz iki film de işçi-işveren eksenindeki “beklenmedik” durumlara odaklansa da aslında bireylerin etik ikilemlerini bu boyutta izleyiciye sunuyor. Sinematografik unsurları farklı biçimlerde kullansa da aslında izleyici şu soruyu kendine kolaylıkla sorabiliyor: “ben olsam ne yapardım?”.
İzleyici her ne kadar bu ikilemler üzerine düşünse de aslında bir tür tanık rolü de üstleniyor. Ana karakterlerle birlikte onların içine düştükleri durumları takip ediyor. Tam bir özdeşleşmeden ziyade düşündürtmesi açısından “can sıkıcı” bir tanıklık. Zira ana karakterlerin “bembeyaz” bir ahlaki noktada durduğunu somut olarak ifade edebilmek de oldukça güç. Bu ikilemlerde izlenilen yolların bir sonraki adımda doğuracağı sonuçlar ve bunlar karşısında karakterlerin yeni çözümü başlangıçta “doğru” diyebileceğimiz bir davranışı tam tersi bir noktaya taşıyabilir ve dahası bir şekilde güven ilişkisi inşa ettiğimiz, empati oluşturduğumuz karakter bizi yüzüstü bırakabilir. Film boyunca bu tedirginliğin hissedildiğini düşünüyorum. Her ne kadar mekânlar tanıdık, olaylar bilindik, çatışma-çelişki anları alışılmış gibi gözükse de hep şu akla geliyor: bu sorunlar daha hızlı çözülebilir.
Ancak bu hızlı çözümler sistemin köhneleşmiş, bir açıdan karanlık taraflarının görmezden gelinmesi ve hatta onların beslenmesi anlamına gelecek. Dolayısıyla burada izleyicinin de bir ikilemi olduğunu düşünüyorum. Bu açıdan yönetmenin kurduğu iki dünyada da izleyici tanık olarak konumlandırılsa da pasif bir tanıklık değil bu. Aksine zihin dünyasında oldukça aktif, ikilemleri farklı katmanlarıyla deneyimleyen bir tanıklık söz konusu. Belirsizlik de bu aktif katılımı artırıyor, karakterle mekânlar, kişiler ve olgular arasında sürükleniyoruz. Takip ettiğimiz kişi evet biz olabiliriz ama biz değiliz. Dolayısıyla bir noktada karakterlerimizin başta ifade ettiğim bizi yüzüstü bırakmamasını diler hâle geliyoruz. Onların akıbeti kadar izleyici olarak bizin de akıbeti önem kazanıyor.
Burada elbette sinematografik tercihler açısından, anlatıyı güçlendiren unsurlar olarak bu eserleri dinliyoruz. Müziğe yaslanmayan bir yaklaşım benimseyen Nacar’ın bu eserleri seçmesi mutlaka kendi anlatı yapısında önemli karşılıklar buluyor. Müzik seçimleri, sahneleri desteklemekle kalmıyor aynı zamanda karakterlerin sosyo-kültürel konumlarını, sistemle ilişkilerini ve ahlâki açmazlarını ifade etmenin bir başka katmanına dönüşüyor. Aşık Veysel’in “Kara Toprak” türküsü, Antonio Vivaldi’nin “Cum Dederit” eseri ve Gazapizm’in protest müziği, her iki filmdeki karakterlerin ahlâki yolculuğunu ve toplumsal çözülüşe olan katkılarını daha güçlü bir şekilde vurgulanmasına aracılık etmekte. Yönetmenin bu seçimlerle, ahlâki çöküşe, insanlığı bir arada tutacak etik değerlerin kaybına ve sistem karşısında bireyin içsel isyanına işaret ettiği söylenebilir. İlgili sekanslar da dikkate alındığında karşımıza şu şekilde bir denklem çıkıyor: “Kara Toprak” geleneksel bir bağ kurulma çabası içerisindeyken bireyin içine dahil olmakta zorlandığı bir "yabancı alan" yaratarak sosyo-kültürel gerilim açısından bir karşılık buluyor. Ana karakterimizin “içinde bulunduğu durumla” birlikte okuduğumuzda kendi yaşantısına yönelik bir ahlâki sorgulamaya girmesinin de karşılığı olmakta. Zira ‘dayatılan’ sorumluluklar ve sistemsel baskılar, bu ahlâki bağın günümüz dünyasında ne derece korunabileceğini sorgular niteliktedir.
Tabii ki sıkışmış bir dünyanın varoluşsal çatışması da bu bağlamda düşünülüyor. “Tereddüt Çizgisi”nde “Cum Dederit” de benzer bir anlatıyı taşıyor aslında. Eser metafizik bir sorgulama sunar: “Her çaba boşuna”. Film açısından düşündüğümüzde de ahlâki temellerin çöküşü ve bireyin bu sistem içinde nasıl yalnızlaştığı ifade edilmiş olunuyor. Haliyle bununla birlikte varoluşsal yabancılaşma, boşunalık ve çöküş duyguları da bu anlatıya eklemlenmiş oluyor. Gazapizm’in eseri ise, bu sefer yön değiştiriyor. Zira şarkıyı asıl dinleyen kişi “suçlu” kabul edilen, avukatın savunmaya çalıştığı genç. Duruşma öncesinde kısa bir an avukatının telefonundan dinliyor bu şarkıyı. Burada da filmin tematik altyapısına bir isyan dahil olmuş oluyor. Sistem karşıtlığı-direniş, kent-adaletsizlik ve değişen zemin anlatıları da burada kendine yer buluyor.
Aslında burada şöyle bir okuma yapmak da mümkün oluyor: Gazapizm’in müziği, toplumsal adaletsizliklere karşı bir çığlık ve sistemin yarattığı kaosa yönelik bir protesto niteliğindedir. Genç karakterin bu tercihi, avukatın klasik müziğiyle çatışan bir değer sistemini temsil eder. Avukat, adalet sistemini temsilen düzenin bir parçasıyken, genç, bu düzene karşı koyan bir figür olarak ortaya çıkar. Kısacası Nacar’ın müzik seçimi, insanlığın toplumsal değerlerini kaybetme sürecini evrensel bir anlatıya dönüştürmenin bir yansıması olarak da görülebiliyor. “Kara Toprak” geçmişin ağıtlarını, “Cum Dederit” günümüz dünyasının boşunalığını ve Gazapizm’in müziği sistem karşısındaki protest tavrı dile getiriyor. Bu seçimler, yönetmenin filmleri boyunca ahlaki çöküşün sistemin her düzeyinde nasıl hissedildiğini, bireylerin ise bu sistem karşısındaki çaresizliğini derin bir şekilde ortaya koyuyor. Bu açıdan söz konusu filmler de, insanlığı bir arada tutacak etik zeminin yokluğunda bireylerin nasıl çatışma, bunalım ve isyan döngüsünde sıkıştığını düşündürmek için bir davet niteliği taşımaya devam ediyor.
Filmlerin konularını kısaca özetlemeye çalışırsak: “İki Şafak Arasında” filminde bir tekstil fabrikasında meydana gelen iş kazası sonrasında yaşananları, fabrika sahibinin genç oğlunun gözünden izliyoruz. Bu kazadan sonra ailesinin kazanın üstünü örtmeye çabaları onu ahlaksal ikilemlere sürüklüyor. “Tereddüt Çizgisi” ise patronunu öldürmekle suçlanan işçiyi savunan avukatın hem karar duruşmasında yaşadıklarına ve hem de kendi kişisel yaşamında annesi ile ilgili vermesi gereken karara odaklanıyor.
Önce neden bu iki filmi ele aldığımızı ifade edeyim. Son yirmi yıla baktığımızda toplumun odaklandığı, ya da bakmak durumunda kaldığı unsurların gündeminde işçinin olmadığını görüyoruz. Bu "sahneden çekilme"nin ve "değersizleşmenin de sonuçları var: Adaletin bir olgu ve sistem olarak çökmesi; devamında toplum olabilmenin temel nosyonlarının zayıflaması gibi ve doğal olarak umutsuzluk. Bunlar işçinin sahneden çekilmesinin bir kısım bedeli oldu. İfade etmeye imtina etme durumu sadece sinemada değil, diğer sanat alanlarında da böyle. Bu noktada son dönem sinemamızda işçileri anlatan filmler açısından, Nacar’ın imza attığı iki filmi ele almak ve konumlarını tanımlamaya çalışmak anlamlı olacak diye düşünüyorum. Buradan başlayabilir miyiz?
Elbette, aslında işçi filmleri tanımlamasını biraz daha genişleterek emek olgusu üzerinden daha geniş bir perspektiften de bakmamız mümkün. Zira emek kavramının sinemada irdelenme biçimlerinin dönemlere özgü dinamikler ekseninde şekillendiğini söyleyebiliyoruz. 2000'li yıllara gelirken daha bireysel, dolaylı ve metaforik anlatılar ön plana çıkmıştır. “İşçi sınıfı” filmleri azalmış; bunlar, yerlerini, işçilerin hikâyelerinden çok bireyin ahlaki ve psikolojik mücadelelerine dayanan filmlere bırakmıştır. Bu dönemde farklı filmlerde ya da yönetmen sinemalarında emek, işçi, çalışma koşulları, haklar ve bunlara bağlı olarak adalet temalarının, merkeze yerleştirilen farklı bir tema ya da sorunsalın güçlü bir uzantısı olarak da konumlandırılması söz konusu olabilmektedir. Bu çerçevede sistemin sorunlarını emek veya emekçi aktörlerin, yani farklı biçim ile görünümleriyle işçilerin ele alınma biçimleri üzerinden tartışmaya açan filmler de ön plana çıkarılabilir. Bu sebeple Selman Nacar’ın iki filminin de belirtmeye çalıştığım perspektifin halkalarını benzer katmanlarda ele aldığını söyleyebiliriz.
“İki Şafak Arasında” henüz mahkeme sürecine taşınmamış olan fabrikadaki bir iş kazası ve ardından yaşanan iki günlük süreci anlatıyor. “Tereddüt Çizgisi” ise bir mahkeme sürecine odaklanıyor. Yönetmen, taraflar açısından birbirinin zıddı iki hikâye içerisinde örüntü oluşturuyor: işçinin ölümü ve patronun ölümü. Birinde “iş kazası” sonucu ölen işçi, ötekinde ise, öldürülen bir patron var. Bu birbirini tamamlayan iki hikâye ile filmler birbirinin devam filmi gibi diyebiliriz. Bu noktada bu iki filmin hikâyelerine ve karakterlerine odaklanırsak ortaya nasıl bir yapı çıkıyor?
Özellikle “İki Şafak Arasında” merkezdeki konusu ve açılışından sonuna dek odağına yerleştirdiği temasıyla burada daha somut bir örnek olarak karşımıza çıkıyor. Başlangıçta da ifade etmeye çalıştığım emek ve görünümlerinin dönüşümünde görece daha klasik-geleneksel bir iş ortamında hikayesini kuruyor. Hikayemizde bir “iş kazası” yaşanıyor ve işveren ailenin en küçük oğlu bu durumu dava konusu hâline gelmeden “düzeltmeye” çalışıyor. İşçinin hastanede olduğu, işçi yakınları ve işveren avukatının da dahil olduğu hikâye yeni katmanlarla açılıyor. Tam da iki şafağın arasında yaşanan olaylar, karakterimizin hayatının farklı değişimlerinin merkeziyle birleşiyor. Karakterimiz kız arkadaşının ailesiyle tanışacak ve farklı kültürel, sosyo-ekonomik farklarıyla birlikte, evliliğe giden bir yol izleyecektir. Diğer taraftan da kendi aile yapısı içerisinde ondan beklenilen, ona biçilen rollere uyumlu davranabilecek midir? Bu noktadan itibaren ikilemlerle karşılaşacağımızı rahatlıkla anlıyoruz. İzleyici olarak da olaylara etkisi olmayan ama her şeye tanıklık eden bir göz olarak ana karakterimizin yanında bir gün geçiyoruz. Burada dikkat çeken olgular adalet, etik olarak tartışmaya müsait bir düzleme taşınıyor.
“Tereddüt Çizgisi” ise hem benzerlikler hem de hâliyle farklılaşmalar gösteriyor. Yeniden bir hayli küçük ve yine bir hayli tanıdık bir kasabadayız. Bu sefer bir dava sürecine tanıklık ediyoruz; patronunun cinayetiyle suçlanan ve müebbet hapis cezası almasına “kesin gözüyle bakılan” bir işçinin avukatıyla birlikteyiz. Avukat karakterimiz Canan bir yandan savunma sürecini yürütmeye çalışırken eş zamanlı olarak “ölüm döşeğinde” olan ve onun için memleketine döndüğü annesinin organ bağışına uzanacak yolculuğunda bir karar aşamasında bulunuyor, ki bu kararı da davanın neticesine bir şekilde temas edebilir. Burada bir benzerlik daha ortak bir evrende karşımıza çıkıyor; “İki Şafak Arasında”nın “hızlı çözüm odaklı” avukatı, bu hikayedeki patron ailesinin de avukatı ve yine “sermayeden” yana bir erkek kimliği taşıyor ve karakterimizin karşısına çıkıyor.
Aslında burada şunu görüyoruz iki film de işçi-işveren eksenindeki “beklenmedik” durumlara odaklansa da aslında bireylerin etik ikilemlerini bu boyutta izleyiciye sunuyor. Sinematografik unsurları farklı biçimlerde kullansa da aslında izleyici şu soruyu kendine kolaylıkla sorabiliyor: “ben olsam ne yapardım?”.
“Beklenmedik” gibi görünse de esasında her iki filmdeki olayda da aşağı yukarı yaşanacakları gerçekçi haliyle görüyoruz. Bu noktada izleyici konusuna gelmek istiyorum. İki filmde de izleyici bir miktar soru işaretleriyle baş başa kalıyor ve ikilemler var. Bu ikilemleri biraz konuşmak gerekiyor. Bu soru işaretleri ve belirsizliklerle yönetmen nasıl bir seyirci istiyor ya da seyircinin zihin dünyasının da yansıması söz konusu mu burada? Demek istediğim, bu yapının içerisinde izleyici ne kadar var?
İzleyici her ne kadar bu ikilemler üzerine düşünse de aslında bir tür tanık rolü de üstleniyor. Ana karakterlerle birlikte onların içine düştükleri durumları takip ediyor. Tam bir özdeşleşmeden ziyade düşündürtmesi açısından “can sıkıcı” bir tanıklık. Zira ana karakterlerin “bembeyaz” bir ahlaki noktada durduğunu somut olarak ifade edebilmek de oldukça güç. Bu ikilemlerde izlenilen yolların bir sonraki adımda doğuracağı sonuçlar ve bunlar karşısında karakterlerin yeni çözümü başlangıçta “doğru” diyebileceğimiz bir davranışı tam tersi bir noktaya taşıyabilir ve dahası bir şekilde güven ilişkisi inşa ettiğimiz, empati oluşturduğumuz karakter bizi yüzüstü bırakabilir. Film boyunca bu tedirginliğin hissedildiğini düşünüyorum. Her ne kadar mekânlar tanıdık, olaylar bilindik, çatışma-çelişki anları alışılmış gibi gözükse de hep şu akla geliyor: bu sorunlar daha hızlı çözülebilir.
Ancak bu hızlı çözümler sistemin köhneleşmiş, bir açıdan karanlık taraflarının görmezden gelinmesi ve hatta onların beslenmesi anlamına gelecek. Dolayısıyla burada izleyicinin de bir ikilemi olduğunu düşünüyorum. Bu açıdan yönetmenin kurduğu iki dünyada da izleyici tanık olarak konumlandırılsa da pasif bir tanıklık değil bu. Aksine zihin dünyasında oldukça aktif, ikilemleri farklı katmanlarıyla deneyimleyen bir tanıklık söz konusu. Belirsizlik de bu aktif katılımı artırıyor, karakterle mekânlar, kişiler ve olgular arasında sürükleniyoruz. Takip ettiğimiz kişi evet biz olabiliriz ama biz değiliz. Dolayısıyla bir noktada karakterlerimizin başta ifade ettiğim bizi yüzüstü bırakmamasını diler hâle geliyoruz. Onların akıbeti kadar izleyici olarak bizin de akıbeti önem kazanıyor.
Filmin müziklerine gelmek istiyorum son olarak. Her iki filminde de yönetmenin anlattığı şey ahlaki bir çöküş ve seçtiği müziklerle bunun nedenine işaret eder gibi görünüyor. Bu toplumu bir arada tutan şey ile ilgili bir yoksunluk. Ve dolayısıyla iki filmi bir arada ele aldığımızda, büyük anlatının içerisine girmek mümkün görünüyor. Hangi müzikler olduğunu hatırlayalım: “İki Şafak Arasında” filminde Aşık Veysel’in “Kara Toprak” türküsü ve “Tereddüt Çizgisi”nde de Antonio Vivaldi’nin “Cum Dederit” (Nisi Dominus) ile Gazapizm’in “Kafandaki Silah.”
Burada elbette sinematografik tercihler açısından, anlatıyı güçlendiren unsurlar olarak bu eserleri dinliyoruz. Müziğe yaslanmayan bir yaklaşım benimseyen Nacar’ın bu eserleri seçmesi mutlaka kendi anlatı yapısında önemli karşılıklar buluyor. Müzik seçimleri, sahneleri desteklemekle kalmıyor aynı zamanda karakterlerin sosyo-kültürel konumlarını, sistemle ilişkilerini ve ahlâki açmazlarını ifade etmenin bir başka katmanına dönüşüyor. Aşık Veysel’in “Kara Toprak” türküsü, Antonio Vivaldi’nin “Cum Dederit” eseri ve Gazapizm’in protest müziği, her iki filmdeki karakterlerin ahlâki yolculuğunu ve toplumsal çözülüşe olan katkılarını daha güçlü bir şekilde vurgulanmasına aracılık etmekte. Yönetmenin bu seçimlerle, ahlâki çöküşe, insanlığı bir arada tutacak etik değerlerin kaybına ve sistem karşısında bireyin içsel isyanına işaret ettiği söylenebilir. İlgili sekanslar da dikkate alındığında karşımıza şu şekilde bir denklem çıkıyor: “Kara Toprak” geleneksel bir bağ kurulma çabası içerisindeyken bireyin içine dahil olmakta zorlandığı bir "yabancı alan" yaratarak sosyo-kültürel gerilim açısından bir karşılık buluyor. Ana karakterimizin “içinde bulunduğu durumla” birlikte okuduğumuzda kendi yaşantısına yönelik bir ahlâki sorgulamaya girmesinin de karşılığı olmakta. Zira ‘dayatılan’ sorumluluklar ve sistemsel baskılar, bu ahlâki bağın günümüz dünyasında ne derece korunabileceğini sorgular niteliktedir.
Tabii ki sıkışmış bir dünyanın varoluşsal çatışması da bu bağlamda düşünülüyor. “Tereddüt Çizgisi”nde “Cum Dederit” de benzer bir anlatıyı taşıyor aslında. Eser metafizik bir sorgulama sunar: “Her çaba boşuna”. Film açısından düşündüğümüzde de ahlâki temellerin çöküşü ve bireyin bu sistem içinde nasıl yalnızlaştığı ifade edilmiş olunuyor. Haliyle bununla birlikte varoluşsal yabancılaşma, boşunalık ve çöküş duyguları da bu anlatıya eklemlenmiş oluyor. Gazapizm’in eseri ise, bu sefer yön değiştiriyor. Zira şarkıyı asıl dinleyen kişi “suçlu” kabul edilen, avukatın savunmaya çalıştığı genç. Duruşma öncesinde kısa bir an avukatının telefonundan dinliyor bu şarkıyı. Burada da filmin tematik altyapısına bir isyan dahil olmuş oluyor. Sistem karşıtlığı-direniş, kent-adaletsizlik ve değişen zemin anlatıları da burada kendine yer buluyor.
Aslında burada şöyle bir okuma yapmak da mümkün oluyor: Gazapizm’in müziği, toplumsal adaletsizliklere karşı bir çığlık ve sistemin yarattığı kaosa yönelik bir protesto niteliğindedir. Genç karakterin bu tercihi, avukatın klasik müziğiyle çatışan bir değer sistemini temsil eder. Avukat, adalet sistemini temsilen düzenin bir parçasıyken, genç, bu düzene karşı koyan bir figür olarak ortaya çıkar. Kısacası Nacar’ın müzik seçimi, insanlığın toplumsal değerlerini kaybetme sürecini evrensel bir anlatıya dönüştürmenin bir yansıması olarak da görülebiliyor. “Kara Toprak” geçmişin ağıtlarını, “Cum Dederit” günümüz dünyasının boşunalığını ve Gazapizm’in müziği sistem karşısındaki protest tavrı dile getiriyor. Bu seçimler, yönetmenin filmleri boyunca ahlaki çöküşün sistemin her düzeyinde nasıl hissedildiğini, bireylerin ise bu sistem karşısındaki çaresizliğini derin bir şekilde ortaya koyuyor. Bu açıdan söz konusu filmler de, insanlığı bir arada tutacak etik zeminin yokluğunda bireylerin nasıl çatışma, bunalım ve isyan döngüsünde sıkıştığını düşündürmek için bir davet niteliği taşımaya devam ediyor.